Lo primero en que pensé al ver las nuevas pinturas de Hernán Miranda fue en el retrato que Manet le hizo a Emile Zola en 1868.  Invito al público a recordar la composición de este cuadro para entender que el régimen de la cita pictórica en el que Hernán Miranda ha construido su obra, proviene de estas operaciones que tienen, a la vez, una historia polémica y afectiva.  Zola era amigo de Cézanne, pero este último quedó muy resentido con el escritor porque en una de sus obras lo toma como referencia y lo deja bastante mal parado. No es lo que hace con Manet, a quien celebra  y  defiende con pasión. En agradecimiento, Manet ofrece al autor realizar su retrato.

Para los efectos pedagógicos de este catálogo, es preciso tomar en consideración la reproducción de esta pintura.   Fíjense ustedes en el muro, arriba, a la derecha . encontramos, pintadas, tres tecnologías de reproducción: la fotografía en blanco y negro de una pintura (Olimpia), el grabado de una pintura de Velázquez y una estampa japonesa.  Todo eso, pintado.  Es una pintura de imágenes impresas. Eso es lo que hay que relevar en provecho de esta presentación.

¿Por qué lo digo? Porque en la pintura de Hernán Miranda, siempre, ha estado presente este procedimiento que pone en tensión tradición y modernidad. Ya basta con eso.  Y después, en la disposición de la mesa de escritorio, están los libros pintados. Es decir, aparece la letra y el diagrama haciendo Figura.  Esto es decisivo. Por eso, siempre he señalado que la pintura de Hernán Miranda proviene del régimen de citas. Ya lo había advertido a fines de los setenta cuando lo vi, premiado en el Certamen Terracota, en el Drugstore de Providencia, pintando ante la gente que pasaba. No lo conocí sino hasta después, y luego, me invitó a hacer clases a la escuela de arte de la PUC, debo decirlo. Es decir, estoy hablando de hace más de treinta años.

He usado la misma palabra tres veces: régimen. Eso quiere decir que Hernán Miranda regula el procedimiento hasta llevarlo a su propio desgaste, por lo que dicho sea de paso, resulta fundamental para devolver, si se quiere, la postura de la imagen, como recomposición del género.  ¿De qué se trata todo esto? ¿De la historia de pintura de historia? ¿Es tan solo eso?  Porque lo que hace Hernán Miranda es producir un campo de citas, tomando a su cargo todo el peso de la tradición de una pintura plana, que pone todo el acento en las características de la superficie, como si pintara (siempre) un impreso.  Y es lo que hace, ¿no?  Regresar, como si quisiera re-enseñarnos que la fotografía no se puede deshacer de su determinación pictórica arcaica; como si fuera, nada más que un sub-suelo.

De este modo, Hernán Miranda hace de su pintura una “ceremonia del regreso” a las maneras de comenzar, que no es lo mismo que retornar al origen. Esto último ya está resuelto: la pintura es un modo de homenajear a la madre valdiviana.  Pero con los procedimientos de una contemporaneidad que le debe al impreso una puesta en perspectiva “hacia atrás”, para recordar siempre que se pinta sobre un fondo de referencias ya establecidas por un drama: ese es el drama de la representación. No solo de la representación del drama, a través del cual Hernán Miranda expone su propia concepción paródica de la pintura.

Paródico no significa algo peyorativo, sino que se refiere al enunciado de un discurso paralelo. El comienzo, en cambio, supone otra cosa; exige la historia y la puesta en marcha de un sistema de representaciones.  El origen se pregunta por las condiciones del existir; por la fuente. El comienzo organiza la manera de reproducir las condiciones de la pintura, en este caso, cuando combina tres modo de ocupar la superficie, para realzar el rol del trazo por sobre el fondo de referencia plano, como si fuera una incisión insostenible. Pero el orientalismo señala no solo la presencia de un erotismo regulado, que aparece como la posición de la cortesanía en la tensión con la infracción social, para entender por qué en esta exposición nos resulta tan pregnante la imagen matricial de la libertad-guiando-al-pueblo, para ser puesta en contradicción necesaria con las reproducciones digitales de unas pinturas suyas, anteriores, donde la imagen de la libertad ya había cambiado de estatuto y ocupaba el universo del impreso como una nueva potencia indicativa, de un mundo que no realizó la misión que el tiempo suponía haberle atribuido.  Es decir, lo que pone en valor evidente en esta pintura es la imagen del desencanto y de la derrota, conveniente camuflada para compensar el dolor de la mirada sobre el recuerdo de unos despojos.

El conjunto de obras que Hernán Miranda presenta en esta ocasión es una síntesis muy lograda, actual, de su propia persistencia metodológica. Estas obras se articulan con tres elementos básicos, que remiten al modo como Manet pintada las reproducciones en el retrato de Zola. Los cuerpos están definidos por el modo como se recortan en un fondo especialmente preparado, como si con ello reprodujera el gesto de haber recortado la imagen con un par de tijeras, desde el cuerpo impreso en que alojaban su insistencia.

Justo Pastor Mellado.